文 / 筱原桜
制图、排版 / Act
戴普( pǔ)勒尚的《两架钢琴》非常有( yǒu)趣，因为电影像拾起世界( jiè)的一小半块家庭碎片，沿( yán)着钢琴的音轨从一面棱( léng)镜逐渐离析出那些破碎( suì)却泛着铁锈的光泽。这一( yī)切都隐晦地体现在埃琳( lín)娜的手上：当最后一次与( yǔ)马蒂亚斯排练巴托克的( de)奏鸣曲版本时，浅景深的( de)目光最后定格在了在埃( āi)琳娜一双指挥的动作上( shàng)。它将一场演奏的演习过( guò)程从此隔断开：从而顺着( zhe)钢琴的音轨接续到了吊( diào)桥上的场景：她摊开掌心( xīn)，向马蒂亚斯展示手上的( de)瘢痕。这当然值得去思考( kǎo)，因为剪辑的方式根植于( yú)对现实的延展——它超越了( le)普通的故事伦理。
同时存( cún)在着两层意义上的时空( kōng)，马蒂亚斯与埃琳娜的过( guò)去，皮埃尔与克劳德所处( chù)的当下。电影不再让我们( men)从头观看一个故事的脉( mài)络：我们会去猜测皮埃尔( ěr)去世前一刻到底遭遇了( le)什么。唯一明晰的是，他的( de)离世为电影的结构留下( xià)了一个亟待弥补的漩涡( wō)：但这或许就足够了。因为( wèi)这带来了故事重心的转( zhuǎn)移，我们重新目睹克劳德( dé)的面庞时，会铭记她神色( sè)饱满地墓地前的举止：一( yī)场敞亮的演说建立在始( shǐ)终不详的故事上，它残酷( kù)的台词强度承载着当下( xià)稀缺的特质：正因为她说( shuō)话的语气足够坚定，像是( shì)在破碎的世界里一道既( jì)将绝迹的划痕，从而可以( yǐ)承受四面八方推拉过去( qù)的目光。我们不禁会比较( jiào)《姐弟》里爱丽丝流鼻血或( huò)昏阙的动作，一种来自身( shēn)体的反馈。因此场景的问( wèn)题变成了：两个宇宙，个体( tǐ)和家庭（过去与当下的）之( zhī)间的联系是什么？马蒂亚( yà)斯与克劳德在楼道间热( rè)吻时突然锻造出这一层( céng)显性关系，克劳德却下意( yì)识摇了摇头说“不行，不行( xíng)。”
这样饱满的动( dòng)作贯穿在情节的始末。相( xiāng)比于苍白无害的行为，克( kè)劳德哭泣的面庞展现出( chū)世界的基底：它以相反的( de)顺序在拍一部电影，哭泣( qì)的动作漂浮在透明的文( wén)本上——先是来自于人物心( xīn)灵的构建，再是肢体的，布( bù)景的，最后延展到电影情( qíng)节的。一个眼睑的颤动就( jiù)能颠覆观看者的情感。这( zhè)样持续紧张的时刻焕发( fā)着不可逆的特质，不得不( bù)让我们回忆起哭泣的缘( yuán)由——数十年前情感所湮灭( miè)的过往。电影开头的一次( cì)展开——直接地将我们从私( sī)人的经历带向了公众领( lǐng)域，拉伸开时空的褶裥。因( yīn)此还有什么才能更好地( dì)才能解释，马蒂亚斯需要( yào)从日本飞回里昂这么一( yī)个过程，夸张的路径被横( héng)置在数十年的时间。这种( zhǒng)折叠的轨迹通过渐进，褶( zhě)裥的回响与变形丰富了( le)自身，从而连接开头结尾( wěi)的起止。同理的例子是茱( zhū)蒂丝，她的存在就像是马( mǎ)蒂亚斯与克劳德二者间( jiān)的他物一样——她总是轻易( yì)地穿梭在一道门之间，从( cóng)数年前与克劳德邻座的( de)火车出现在客厅中皮埃( āi)尔的葬礼。戴普勒尚从未( wèi)试图将矩形的四个角连( lián)成一条直线。这是一部无( wú)法生长出任何枝节的电( diàn)影，茱蒂丝，皮埃尔与埃琳( lín)娜总是在某一个节点轻( qīng)易地离场。这就是为什么( me)我们常常不能理解这些( xiē)过程中发生的事，譬如马( mǎ)蒂亚斯第二次来到公园( yuán)的回望，以及拍着翅膀飞( fēi)走的一群白鸽。都统统以( yǐ)一种奇怪的路径在光线( xiàn)下盘旋。
巴托克协奏曲此( cǐ)刻不再作为一种华丽装( zhuāng)潢的坠饰，它直接地参与( yǔ)了电影写作：马蒂亚斯在( zài)出租车摇下车窗后；在对( duì)侧的站台候车时，戴普勒( lēi)尚刻意将轨道鸣笛声与( yǔ)音乐含混地并置在一起( qǐ)。声音在这里作为串联场( chǎng)景的线索——独特回声之间( jiān)震动的幅度。正因为他看( kàn)到了车厢内西蒙的面孔( kǒng)——如同叠加在一段遥远关( guān)系之上的诅咒。戴普勒尚( shàng)会执着于用长焦摇镜头( tóu)去拍马蒂亚斯从地铁一( yī)直追随到皮埃尔公寓的( de)这么一个过程，用行动串( chuàn)联起两段关系早已被淹( yān)没的历史。
当然( rán)可以说明其电影的复杂( zá)丰盈性，因为视觉可以创( chuàng)造一些物质：马蒂亚斯追( zhuī)踪到公寓下的楼梯时，这( zhè)其中诞生一种深深的不( bù)安——戴普勒尚看到的当下( xià)世界的衰落，这样的的危( wēi)机成为所有人的情感缺( quē)口。我们不仅仅是见证者( zhě)，也是创造者。而电影最动( dòng)人的地方不就是这种四( sì)处弥散的担忧吗？危机的( de)发生从不由因果联系或( huò)时序决定。作为感官之外( wài)的一种“无形的东西”，《伊斯( sī)特康》伊斯特登台的过程( chéng)来看，就是她走上舞台前( qián)的那几张棱镜式渐变的( de)特写，用埃琳娜的台词来( lái)说就是monstrous。如果没有这么一( yī)段过程，埃琳娜指挥时关( guān)于手的动作就不会随着( zhe)巴托克的音乐延续到下( xià)一拍出现在排练的下一( yī)个场景。它通过钢琴声连( lián)接到吊桥下另一端——来自( zì)她的学生注视着她的目( mù)光，与她自己和马蒂亚斯( sī)在桥上摊开掌心来展示( shì)有关岁月的瘢痕，连接到( dào)埃琳娜的咖啡桌前解释( shì)阿尔兹海默症的手势“这( zhè)一切——都消失走了”。它如同( tóng)从伊斯特的舞台直接跨( kuà)越到公寓一般连接起世( shì)界上遥远的两端。一段关( guān)系被一长串正反打紧紧( jǐn)耦合在一起。我们不禁惊( jīng)讶埃琳娜摊开手的过程( chéng)——这是多么天真的自我彰( zhāng)显。它涌现于感性世界不( bù)同维度的几个角落，重新( xīn)组接了电影产生的逻辑( jí)。过去的经验无法带来任( rèn)何帮助，音乐作为一种直( zhí)面自身monstrous的途径，它构建起( qǐ)的是一段漂浮在水面上( shàng)的历史。
戴普勒( lēi)尚的电影建立在一种完( wán)全想象性的方法上——这是( shì)他的所有伦理起点。所以( yǐ)他的作者生涯试图校准( zhǔn)我们身处于世界的位置( zhì)。能解释他设计的一个镜( jìng)头，马蒂亚斯在游乐场的( de)棋盘边站起身走动，一定( dìng)要拍到摄影机向左摇动( dòng)的过程。身后背对着西蒙( méng)正在攀爬的绳架，前中后( hòu)景三段事物被连成一条( tiáo)直线。随后电影就发生剧( jù)变了：西蒙从悬挂的爬架( jià)跌落下来。几次连续的正( zhèng)反打总是让我们遗忘身( shēn)处的空间，马蒂亚斯望向( xiàng)远处草坪，看到西蒙在水( shuǐ)龙头边血迹正在被擦拭( shì)的动作。它仅仅只是在确( què)定两人目光的交汇——用了( le)好几个段落——从而证明存( cún)在这么一个对望的过程( chéng)。我们会想起当西蒙跌落( luò)在爬架下，马蒂亚斯无论( lùn)是站在一旁还是目睹后( hòu)冲过去时我们所听到求( qiú)救声的音量并没有区别( bié)（它都是那么遥远）。
在很多( duō)次采访里，戴普勒尚承认( rèn)他的电影是在探索一种( zhǒng)未知危险的综合。马蒂亚( yà)斯回到里昂时就像一个( gè)幸存者，继承了来自这个( gè)世界剧变所留下的隔阂( hé)——被架空在一段非网络关( guān)系结构里。这是一种普遍( biàn)状态：《两架钢琴》马蒂亚斯( sī)注定因为某种使命而存( cún)在，他试图修复或构建一( yī)个连贯的记忆，将其作为( wèi)一个走向内心世界的通( tōng)道。试图将这些已逝的事( shì)物整合进统一的生活中( zhōng)，而电影始终是破碎与流( liú)变的。他与埃琳娜促膝长( zhǎng)谈的过程，我们发现他们( men)几乎无法谈论当下的任( rèn)何事——世界只有被不断拉( lā)长，拉长，延长到无可标记( jì)的地图，埃琳娜所说的伦( lún)敦，阿姆斯特丹，柏林，马略( lüè)卡。令我们回想起《青春的( de)三段回忆》最后一颗镜头( tóu)：我们只知道在代达罗斯( sī)的宇宙里看到了某些瞬( shùn)时的印记，而这样一个印( yìn)记就足以拉长凝固成两( liǎng)个时代间的记忆。同样的( de)例子是在酒店房间里的( de)一段戏，除非克劳德亲口( kǒu)承认，否则还有哪里可供( gōng)我们去辨析电影里的身( shēn)躯是否随着情节骤然衰( shuāi)老。还有哪里能用双眼看( kàn)见真实的时间——在电影之( zhī)外可供寻迹的现实基础( chǔ)？我们很难否定戴普勒尚( shàng)身上兼属着二十一世纪( jì)作者的一面。他从未试图( tú)去拍摄譬如代达罗斯如( rú)何走过一面柏林墙。相反( fǎn)的是选择用语法构思一( yī)段自己的写作史。应该还( hái)会记得《欺骗》窗台的那一( yī)场雪，在高频次的正反打( dǎ)和台词之间，那是一种全( quán)新的不断更迭的气候——逐( zhú)渐在电影里成形了：就像( xiàng)是《青春的三段回忆》开头( tóu)那个漫长的横摇连通到( dào)了楼台。在这里即使代达( dá)罗斯在电视上看到柏林( lín)墙的崩塌——那也仅意味圆( yuán)形镜头下童年逝去的一( yī)小段缩影。戴普勒尚拥有( yǒu)着当代最复杂的叙事心( xīn)灵，他知道如何用材料连( lián)接起世界的两端——这当然( rán)是更高维度的写作。《姐弟( dì)》第一场戏爱丽丝走近客( kè)厅时电影被高高地悬置( zhì)，门外潸然的面庞足以装( zhuāng)下一段未知的家族前史( shǐ)。
二十一世纪不知不( bù)觉把我们牵引到了特别( bié)遥远的地方，再迟钝的人( rén)也可以察觉到马蒂亚斯( sī)踏入宴会时迟疑的神情( qíng)（弄丢了邀请函和临时打( dǎ)上的领带），我们明白他其( qí)实并不属于这个空间。戴( dài)普勒尚剪辑台上把世界( jiè)拆线与重组，尽管有悖于( yú)以往电影的程式。他把线( xiàn)条拉扯地越来越远，甚至( zhì)越来越脱离舞台本身。世( shì)界不再是一个墙纸已脱( tuō)落且繁芜的府邸，而是变( biàn)成了一段手工编织的过( guò)程。譬如伊斯特康体检时( shí)端坐的过程被捏合出一( yī)副张开的眼睑，在通话里( lǐ)爱丽丝在后台得知噩耗( hào)后抬起头泫然的面容，克( kè)劳德在房间整理衣服突( tū)然大哭从而在通话中喊( hǎn)叫。
那些那些令人错愕的( de)事实就像鲜活的血液一( yī)样流淌在电影之间：马蒂( dì)亚斯在阔别数年后在派( pài)对楼下与克劳德相遇后( hòu)即刻昏倒。克劳德听到“即( jí)使皮埃尔也没有马蒂亚( yà)斯那样爱你”，停顿了一刻( kè)那说不出话的神情。可以( yǐ)在任何一个时刻看到欧( ōu)迪亚亦或是德芙泪流满( mǎn)面的过程（丰沛的爱与恨( hèn)），推过去推过来震颤着的( de)错愕——斑驳图案下脱脂的( de)颜色抽干了肌肉。当这个( gè)具有残酷明证性的故事( shì)被骤然加重的笔触突显( xiǎn)出来时，我们会依次看见( jiàn)马蒂亚斯与克劳德打开( kāi)门的一瞬间磨损的记忆( yì)，爱丽丝与路易斯经年的( de)隔阂，保罗和伊斯特早已( yǐ)不再灿烂的爱情。他用数( shù)十年的时间将电影里曾( céng)经出现过的角色一一走( zǒu)过。
fin
